32. На съемках фильма «Выживший».



33. ​Визуальное решение картины выполнено в характерном для Любецки стиле, хорошо знакомом любому, кто видел «Бёрдмэна» или его совместные работы с Альфонсо Куароном («Дитя человеческое», «Гравитация») и Терренсом Маликом («Древо жизни», «Рыцарь кубков»). Оператор часто делает длинные панорамирующие кадры, снятые широкоугольной оптикой (обычно 14 мм, реже — 12 мм и 16 мм с Alexa XT и Alexa XT M; 24 мм и 28 мм — с Alexa 65), что придает изображению реалистичность и одновременно масштабность.



34. При этом камера постоянно балансирует между объективной и субъективной. Например, в сцене нападения индейцев на лагерь охотников зритель попеременно оказывается то бесстрастным сторонним наблюдателем, то невольным участником.

35. Визуальные рефрены фильма, подчеркивающие один из ключевых конфликтов, — общие планы природы и сверхкрупные планы актеров. Порой общий и крупный план нарочито сталкиваются. Особенно примечателен один из таких переходов, получившийся отчасти случайно. Камера оказалась настолько близко к лицу ДиКаприо, что оптика запотела от его дыхания. На монтаже за этим планом поставлен видовой кадр с облаками. Также интересны переходы от крупных планов к общим и наоборот в рамках одного кадра. Яркий пример — сцена бегства героя ДиКаприо от индейцев по реке.



36. Случайным образом получились самые крупные планы, в которых камера приближается к актеру на сверхблизкое расстояние в 10 см. Любецки в качестве эксперимента использовал 14-мм оптику с двумя диоптрами, исказившими изображение по краям. Эффект настолько понравился оператору, что его в итоге повторили в фильме трижды, когда было нужно показать пограничные состояния героя: когда он обнаруживает погибшего сына, когда вылезает из лошади (метафорически перерождается), и в финале, когда ДиКаприо, нарушая «четвертую стену», обращается к зрителю.

Эффекты: борьба с медведем, падение с обрыва и сход лавины\

37. Хотя Иньярриту принципиально декларировал отказ от использования хромакея и визуальных эффектов, некоторые сцены были бы просто невозможны без графики. Прежде всего, это касается эпизода с нападением медведя-гризли. Для её создания авторы пообщались с зоологами и отсмотрели десятки жутких видео сражений медведей и людей. Остановились на ролике, в котором животное в зоопарке нападает на угодившего к нему в вольер бедолагу. Эта документальная съемка лишний раз убедила авторов, что сцена должна быть снята как бы единым кадром (имитированным как в «Бёрдмэне»). Во-первых, это обеспечивает реалистичность. По мнению Эммануэля Любецки, подобные эпизоды в других фильмах создаются с использованием аниматроники и склеек, показывающих лишь фрагменты реальных животных, что снижает степень убедительности. Во-вторых, единый кадр, создающий ощущение непрерывности, усиливает напряжение.



38. На изучение, постановку и отработку хореографии хищника и жертвы у каскадеров ушло несколько месяцев. На площадке сцена делалась с помощью тросов, которыми перемещали ДиКаприо, и каскадеров, которые хватали актера там, где предполагались ранения лапами и укусы. Деревья, в которые с размаху влетает актер, были сделаны из резины и зафактурены. На постпродакшне специалисты студии ILM убрали тросы и заменили каскадера анимированным зверем.

Здесь пригодились разработки компании в области фактур, а именно изображение меха, использовавшиеся в «Варкрафте» Дункана Джонса. При этом следовало учесть, как меняется на свету мокрая шерсть. Если говорить о программном обеспечении, то ILM работали с Zeno для моделирования, Maya для анимации и RenderMan Pixar для рендеринга. Помимо медведя, с помощью графики были созданы стадо несущихся бизонов, падение героя и лошади с обрыва и пролетающая комета.

39. Наконец, ещё один эпизод, мимо которого нельзя пройти, — сход лавины за спиной ДиКаприо. Здесь не использовалась графика, как можно было бы подумать. Чтобы вызвать лавину, на склон с вертолета была сброшена взрывчатка. Разумеется, проделать это можно было лишь раз, то есть в распоряжении группы был только один дубль. Сложность состояла в том, чтобы добиться синхронности действий большого количества людей, удаленных друг от друга: съемочной группы, актера в кадре и команды в вертолете.



Режиссёр «Выжившего» Алехандро Гонсалес Иньярриту хотел сделать свой фильм как можно более аутентичным, для чего, к примеру, заставил актёров испытать на себе все трудности, которые приходилось преодолевать охотникам за пушниной 1800-х годов. Однако магия этого киношедевра сложилась не из одной только достоверности.

Художник Джек Фиск раскрыл некоторые дизайнерские секреты работы над «Выжившим», включая и то, как создавалась уже ставшая легендарной сцена сражения с гризли.

Эпизод нападения медведицы на Хью Гласса – персонажа Леонардо ДиКаприо, стал одним из самых впечатляющих в этой картине. Он целиком и полностью сделан при помощи каскадёров и компьютерной графики.

Никаких медведей на съёмках не было, даже дрессированных.

«Мы искали медведей, но они оказались слишком откормленными. Эти дрессированные медведи, которых содержат в неволе и показывают в различных телешоу совсем не похожи на реальных гризли, ходивших по лесам в 1800-х годах», сказал Фиск.



По словам Фиска, эту сцену репетировали с каскадёрами на протяжении нескольких месяцев, прежде чем приступили непосредственно к съёмкам в Сквамише (Британская Колумбия, Канада). Выбрав подходящее место, они установили несколько восьмиметровых деревьев, чтобы ДиКаприо, которого в процессе съёмок на них бросали, не получил травм. Затем на актёра надели ремни, которые пристегнули к системе тросов и кабелей. При помощи этой конструкции ДиКаприо и швыряли с места на место. И только после этого при помощи компьютерной графики добавили гризли.

Помимо сцены с гризли, в «Выжившем» есть и другие впечатляющие эпизоды. Взять, к примеру, сцену, когда Гласс вынужден спасаться от разъярённых индейцев верхом на лошади. Заканчивается она головокружительным прыжком со скалы. Затем Гласс распарывает брюхо мёртвого животного, вынимает все внутренности и влезает внутрь, чтобы переждать бурю.

«Мёртвая лошадь была искусственной, а внутренности сделаны из латекса и ворса, – рассказал Фиск. – Лошадей было изготовлено две – в одной ДиКаприо прятался, а на другой прыгал со скалы.

«Мы установили 15 больших сосен, некоторые из которых достигали в высоту 15 метров. Затем мы покрыли окрестности искусственным снегом. Как и в сцене с гризли, снег вокруг лошади после каждого дубля оказывался затоптанным, так что нам приходилось каждый раз запускать снежную пушку».

По словам Фиска, главной сложностью во время создания фильма было найти подходящие места для съёмок. Это было сложно главным образом потому, что фильм снимался с применением только естественного света – Фиску необходимо было найти место натурных съёмок с южной или юго-западной перспективой.




В одной из таких сцен Гласс видит стадо бизонов и встречает индейца, поедающего печень одного из этих животных. По словам Фиска, это место было найдено совершенно случайно.

«Мы плыли по реке и в каком-то месте пристали к берегу, вышли из лодок и решили подняться на вершину холма. И тут нам открылся этот великолепный вид. Солнце садилось – идеальное время дня для того, чтобы оценить эту красоту. И мы все поняли – это именно то, что мы искали».

Затем Фиск и его команда использовала компьютерную графику, чтобы создать стадо бизонов. Только один бутафорский бизон был использован для сцены с поеданием печени.

Фиск вспоминает, как ДиКаприо ел настоящую печень бизона: «Я думал, Лео вегетарианец, но он сделал это ради фильма.

Съемочный процесс завершился. В последний день съемок Алехандро Иньярриту собрал актеров и членов съемочной группы, как он это сделал в начале. Он обратился ко всем с такими словами: «Снять такой фильм – это прожить целую жизнь. Это был удивительный путь, полный трудностей, опасностей и прекрасных моментов. Я испытываю одновременно гордость, благодарность, робость, счастье и грусть от того, чего нам удалось достичь. А результат нашего труда потрясающий. Каждый день работы над фильмом был полон трудностей, но я считаю, что это было самое большое удовлетворение от творчества в жизни».

взято отсюда